Para: Revisitando las tradiciones japonesas.Tradición y contemporaneidad, antología compilada por Christine Greiner.
Por Amalia Sato
Parte ya del vocabulario corriente de todas las lenguas, con millones de practicantes, el ritmo del 5-7-5 del haiku es ejercicio de taller de escritura en escuelas o prácticas poética usual en concursos.
Registrar los pasos de su consolidación como forma poética breve en Japón, durante la era Meiji, autoriza esta declaración: El haiku, como forma poética unitaria, conformada por tres versos de 5-7-5 sílabas, es un concepto originario del Japón moderno que se expandió a todo el planeta, y se constituyó en un fenómeno de la práctica poética del siglo XX y contemporánea.
Shiki, poeta de la era Meiji, teorizador del haiku tal como ahora se lo practica, 5-7-5
El teorizador del haiku, tal como se lo practica ahora, fue Masaoka Shiki (1867-1902). Uno de los primeros bungakusha (littérateur) modernos, agudísimo estudioso de las formas tradicionales, a las que reinscribía en marcos conceptuales con elementos de teorías occidentales. Así fue como se interesó por las ideas de Herbert Spencer en Phylosophy of Styles, sobre todo su noción de “economía de la energía mental”, algo que aspiraba aplicar en la resolución de un haiku.
Dar autonomía al hokku, estrofa inicial, considerarla en sí, desprendida de la cadena (renku), fue la decisión revolucionaria de Shiki. La nueva forma a la que bautizó haiku lo obsesionaba a tal punto que en 1892 la escribía hasta en la pantalla de papel de su lámpara, cuando estaba inpirado.
Otro concepto trabajado por Shiki fue el shasei o realismo, “descripción de vida”, que le fuera instilado por su amigo Nakamura Fusetsu (1866-1943), un pintor fascinado con los materiales occidentales y las técnicas del ilusionismo realista. Cuando en 1901 Fusetsu partía en viaje a Europa, Shiki, sabiendo que la tuberculosis lo estaba consumiendo, escribió en Una gota de tinta unas líneas de homenaje a su amistad: “Recuerdo como un sueño la primera vez que lo vi. Cuando compruebo de qué modo mis opiniones y gustos se desarrollaron bajo su tutela, y cuánto también cambió su vida desde aquellos días, me doy cuenta de que nuestro encuentro, que entonces me pareció algo natural, significó en realidad un cambio esencial en nuestras vidas.” Las ideas que entusiasmaban a Fusetsu reflejaban las de su maestro Asai Chu (1856-1907), quien a su turno transmitía las enseñanzas de Antonio Fontanesi (1818-1882), un conocido pintor italiano de paisajes que había sido invitado por el gobierno japonés como profesor, y que permaneció sólo dos años en las islas. De acuerdo con los apuntes tomados por sus alumnos, solía repetirles: “El método básico de la pintura occidental es, ante todo, la forma correcta, luego el equilibrio de color y, en tercer lugar, imaginar siempre, al pintar, que se está mirando un hermosa escena a través de una ventana.”
Por otra parte, el cientificismo de las nuevas teorías de la visión, basadas en datos de la fisiología del ojo, favorecían la descontextualización de las imágenes, en pos de una suerte de pureza perceptual.
Sin embargo, en las consideraciones programáticas de Shiki hay también un dejo elegíaco: se sentía (con un cálculo muy equivocado) promotor de una forma que sospechaba efímera, incapaz de resistir los avances de las tendencias modernas de la literatura, sobre todo el tan anunciado triunfo de la novela que imitaría la complejidad estructural de la novela rusa o francesa del siglo XIX. El ensayo de Tsubouchi Shooyo (1859-1935) Teoría de la novela, que exaltaba la mimesis occidental, lo había impresionado y prevenido sobre la potencia avasalladora que podría arrasar con las formas poéticas tradicionales.
Nostálgica era también su reconsideración de la literatura japonesa en sus preferencias: entronización del espíritu masculino (masuraoburi) propio de la antología Manyo del siglo VIII – probable eco del nacionalismo belicista que se despertó con la guerra contra China – , crítica del espíritu cortesano de la literatura del siglo X, revalorización de Buson, reconsideración crítica de Basho. Dos recursos tomados de las virtudes samurái de sinceridad e integridad: la noble gracia (kooshoo yuubi) y la descripción tal cual (ari no mama ni utsusu) le parecían imprescindibles para salvar al haiku de la innoble realidad de la era moderna, la incompetencia de los maestros y la popularización banal de la forma. Hasta la teoría matemática de las permutaciones lo hacía prever una extinción no muy lejana en el tiempo.
Su prédica por una nueva práctica de la visión la cumplió muy dolorosamente él mismo: postrado por la tuberculosis adquirida cuando se desempeñó como corresponsal de guerra en China durante sus últimos años el poeta escribió lo que veía desde su lecho de enfermo: Diario de una peonía, Diario de una gota de tinta, Notas dispersas de un yacente, La cama del enfermo de seis pies son un registro de lo que sucedía en su habitación.
El realismo y el naturalismo que tanto inquietaron a los creadores de la era Meiji dieron pie, por un lado, a la pretensión de un nuevo análisis de la realidad exterior (el haiku de Shiki), por otro, a la introspección más extrema en la novela del yo (shishoosetsu) con su emisión de una voz que se regodea en estados interiores sin interrumpirse. Una peculiar manera de aprovechar las tesis de estos movimientos europeos.
Antes de Sihki: el mundo de Edo, el mundo del haikai renga
Poemas encadenados enunciados con un espíritu juguetón, como un alarde de ingenio y humor, ir trenzando poemas para escapar de la seriedad del tanka (el poema cortesano de 5-7-5-7-7), para relajarse honrando la etimología del hai: conciliación de los dobles. Retomar la práctica medieval del hana-no-moto-renga – los poemas escritos bajo las flores. Humor (kokkei) y reconocimiento de los pares (aisatsu) eran los rasgos imprescindibles. Ogyuu Sorai (1666-1782), el pensador confuciano que como consejero establecía tendencias – incluso lo consultaron por el castigo a los famosos 47 samurai que vengaron a su amo – idealizaba un territorio dividido en parcelas como un tablero de juego de go, en el cual lo privado no incidiera en el orden de lo público, con un ejercicio de libertad intelectual en cada una de esas divisiones. Eran los ronin o samurái sin amo los gestores de muchas de estas situaciones de expansión espiritual, de comunidades con estructuras abiertas que hacían caso omiso de la rigidez de las clases, donde los rasgos psicológicos unificaban, junto con los pseudónimos y los gestos excéntricos, el desarrollo de aficiones altamente apreciadas en el mundo urbano. La existencia de grupos (ren) que compartían un interés particular era parte del desarrollo de una sociedad “pacificada”. Una de estas experiencias de convivencia creativa de la que ha quedado documentación es la de cinco noches de observación lunar organizadas por Ota Nanpoo (1749-1823) en 1779, un evento del que participaron setenta personas, y que narró en Rocío Lunar.
Tan bien integrado estaba el haikai en el mundo Tokugawa que había juegos de apuestas, comentarios pagos de expertos, y diversas maneras lúdicas de estimular el encadenamiento de los versos. En fin, era un arte de masas, cuya importancia captó perfectamente el posterior gobierno Meiji, que creó el cargo oficial de Instructor en Haikai, y la Sociedad de Cultura Haikai.
Basho, una figura de excepción en el mundo del haikai
La marca personal de Basho en el mundo del haikai fue trasladar conceptos propios de la poesía de la Corte a este género popular. También recurre a la retórica de maestros chinos de la dinastía Tang (siglos VII a IX dC), los poetas Tu Fu, Li Po y Po-chu-i, y a los poetas Saigyo y Sogi de los siglos XII y XV, para dotar al haikai de una mayor profundidad: el poeta solitario, el sabio de la ermita, el caminante peregrino, el magnético maestro con discípulos todavía más excéntricos que él mismo, son las imágenes que suscita.
El fanatismo extraliterario que la figura de Basho despertaba, entronizado como una suerte de dispensador de lecciones de vida, irritaba a Shiki, quien revalorizó a Buson (1716-1784). Buson, un literati, un bunjinga que se ufanaba de ser un gozador hiperesteticista y diletante, contrario a cualquier tipo de especialización, y cuyas estrofas se sostenían como estampas en la sucesión de los versos encadenados.
El haiku en Occidente
Dos son las entradas que le reconocemos al haiku en Occidente: vía la lengua francesa, con su pasaje al modernismo y las vanguardias española y latinoamericana, y vía la lengua inglesa, con rasgos ya bien diferenciados del primer programa exotista, a partir de las notas de Ernest Fenollosa o la programada difusión emprendida por Okakura Kakuzo.
En 1902, Basil Hall Chamberlain había publicado una monografía “The Japanese Poetical Epigram”, en la que la lengua japonesa se describía como inferior y de prosodia pueril, pero innegable es que su labor de traductor, a la par de Lafcadio Hearn y Michel Revon, quienes también contribuyeron a difundir los textos clásicos en pleno auge de un Japón triunfalista por la derrota de Rusia.
Los imagistas, Pound, los modernistas o más tarde los vanguardistas de la década de los 20 como el mexicano Juan José Tablada, asumieron la forma haiku desde el coloquialismo, el juego verbal, el brillo juguetón de la greguería, una nueva espontaneidad en la mirada que se expresaba en un lenguaje llano. Del mismo modo que los poetas japoneses se renovaban con las formas extensas de los himnos religiosos protestantes o los poemas simbolistas (Ueda Bin fue un dedicado traductor de estos últimos), así los modernos de Occidente se sintieron atraídos por el sentido abierto, objetivo , antiverborrágico del hailku.
Y creo que el relato que mejor representa este deseo de renovación es la escena de 1912 que Ezra Pound registra y que es casi un haibun para su inolvidable poema haiku “In a station of the Metro” :
“Hace tres años en París, salía del subte en la estación La Concorde”, y de pronto vi un bello rostro y luego otro y otro… y busqué durante todo el día palabras para lo que eso había significado para mí… y esa noche … encontré repentinamente la expresión … no en palabras sino en súbitos manchones de color. Fue eso – una pauta (pattern) o casi una pauta si por eso entendemos algo con una repetición. Pero fueron palabras, el comienzo para mí de un nuevo lenguaje en color.
The apparition of these faces in a crowd,
Petals on a wet, black bough.
El recurso japonés de superponer distintas imágenes (toriawase) apuntado por Fenollosa en sus libretas, dando sustento a la noción de imagen poundiana: “Un complejo intelectual y emocional en un instante del tiempo. Es su aparición lo que nos produce un sentido de liberación, un sentido de libertad respecto de los límites del tiempo y el espacio: esa sensación de repentino crecimiento que experimentamos ante las grandes obras. ”
En los Estados Unidos, los beatnik en la década de los 50 también se embanderan en la práctica del haiku, el Budismo Zen difundido por Daisetz Suzuki y su definición del haiku como “un poema sin yo”, los libros de Alan Watts, Blyth con sus cuatro tomos dedicados al haiku y para quien “Haiku es Zen”, de manera que todo contribuye a instalarlo no sólo desde la escritura sino también desde la oralidad asociada al balbuceo, a las cadencias del bebop o el aullido.
Y en la tradición francesa, Roland Barthes, como antes Fosco Maraini, encuentra signos escritos diseminados y prestos a ser descubiertos, y “la suspensión del sentido” del haiku de El imperio de los signos lo llevará a darle la función de nota disparadora para una futura novela que nunca escribirá.
Quedan los nombres de Haroldo de Campos, Paulo Leminski, y tantos otros en Brasil, y los de Jorge Luis Borges o Mario Benedetti, para Argentina y Uruguay, y muchos otros poetas, para ampliar y dar nuevos giros a una práctica vigente y que suscita la sensación de una clara modernidad, y que ha cumplido ya más de un siglo.
Amalia Sato 