Panel : “Poesía y Psicoanálisis”

31 de Octubre 2008

Comentario: Bueno, vamos a dar comienzo al Panel organizado por la Secretaría de Intercambios y Jornadas a la que sabemos le interesa, particularmente, poner a prueba, en el encuentro con otros, las posibles articulaciones entre el psicoanálisis y otros discursos con sus puntos de encuentro y de diferencias. Hoy nos convoca la Poesía y el psicoanálisis, y vamos a contar con la presencia de Clelia Conde, psicoanalista, AME de la Escuela Freudiana de la Argentina, inscripta en la Fundación del Campo Lacaniano; y Amalia Sato, traductora y editora de la revista “Tokonoma”.

A manera de introducción podemos considerar que en ambas prácticas discursivas rige el juego de la lengua y el concierto del significante. Es una constante la música en la poesía de Mallarmé. Lacan en “Función y campo…” nos dice que el psicoanálisis pulsa sobre los múltiples pentagramas de la partitura que la palabra constituye en los registros del lenguaje.  Beckett nos dice que el idioma es un velo que uno debe rasgar para acceder a lo que está atrás, algo o nada, hacerle un agujero para que algo se filtre. 

La poesía y el psicoanálisis nos develan que el cogito no garantiza ninguna existencia. El psicoanálisis no existe sin el efecto poético de la metáfora pero requiere un paso más, como dice Norberto Ferreyra, que la metáfora engendre un lugar de sustitución que es la verdad que no se puede sustituir sino por el objeto a. 

Allí donde Wittgenstein nos dice que sólo se habla de lo que se puede hablar y de lo que no se puede hablar es mejor callar convocando al silencio, la práctica del psicoanálisis apuesta a que se diga aun enfrentando la dificultad de decir e, incluso, en la incompatibilidad del deseo con la palabra, nos queda el chiste. 

Y el último poema de Beckett, un año antes de morir, mientras se recuperaba de una caída por un parkinson donde intentaba mejorar sus facultades motrices y de habla, escribe un poema que se llama “Cómo decir”. Es un enunciado literal y metafórico porque no solamente alude a lo que le estaba pasando, sino a la propia condición humana imposibilitada de terminar de expresar aquello que cree vislumbrar u oír. Voy nada más que a leer los últimos versos, él dice:

“ Cómo decir, allá, lejos, lejos, allí,

allá, apenas, lejos, allí, allá, 

apenas que…,

cómo decir

visto, todo esto, todo este, esto, aquí,

locura de ver que…,

entrever, creer entrever, querer creer entrever,

lejos, allí, allá, apenas que…

locura de allí, querer creer entrever qué, qué

cómo decir, cómo decir…”

Bueno, va a comenzar Clelia Conde.

Clelia Conde: Bueno, tuve un pequeño accidente óptico, se me rompieron los anteojos así que estoy con mirada prestada. 

Bueno, quería plantear algunas cuestiones que me habían parecido interesantes en esta relación de poesía y psicoanálisis, una relación que en principio me parece
es fructífera pero a la vez es muy difícil de definir porque hay muy distintos caminos en la obra de Lacan como para seguir esta articulación. Yo decidí tomar un sesgo que espero que pongamos a prueba a ver si es posible, pero bueno, ya les digo, hay como distintos caminos en la obra de Lacan que hacen alusión a la cuestión de la poesía.

A mi lo que me interesó fundamentalmente es una pregunta que se hace Lacan en el Seminario de “El acto…” donde él se pregunta si hay algo poético en el acto analítico y si el acto analítico tiene algo en común con el acto poético. 

A lo largo de la obra, de los Seminarios, Lacan va y viene respecto de esta pregunta en relación a la poesía, hay momentos en que es bastante firme respecto de decir el acto poético es completamente diferente que el acto analítico, hay momentos en que acerca los dos términos y dice, bueno, siempre hay algo de poético en el acto analítico, momentos en que nombra la poesía como un hacer, no como un acto, y a su vez él va intentando, de alguna manera, ubicar respecto del acto analítico y del acto poético del lado de quién estaría lo poético, si del analizante o del analista, en la interpretación o en el decir. Hay también distintas posibilidades de lectura en relación a esto, yo no es que piense que Lacan dice cosas distintas sino que de la manera que uno va enlazando los dichos, los distintos aportes que va haciendo, se pueden concluir distintas cuestiones. 

Pero en principio yo como para hacer un orden y tratar de dirigirme hacia algún lugar en esta cuestión tomé el tema de ¿de qué poesía hablamos cuando, o de qué poesía habla Lacan cuando habla de poesía?, y me pareció para esto que como una manera de introducir el tema es interesante tomar el libro de Barthes, “El grado cero de la escritura” porque acá Barthes hace una interesante diferencia entre lo que es la poesía clásica y lo que sería la poesía actual, ¿no?. A nosotros lo que nos va a interesar, de alguna manera, es todo aquello que se abre a partir de la poesía actual, a partir de la obra de Mallarmé, a partir del surrealismo, porque pone en juego un lenguaje que es el lenguaje que es con el que nos movemos, digamos, en el análisis, ¿no?, el más cercano al inconciente. 

Entonces, la diferencia que establece Barthes tiene que ver con especificar que la poesía, tal como era entendida en la época clásica, se trataba de una poesía métrica, se trataba de una poesía que consistía en una especie de prosa más ornamentada y que mayormente él la puede definir como si fuera una literatura de la mirada, ¿si?, porque apunta a una cuestión de la formalidad, a determinadas repeticiones, asimetrías, en que los poemas se ven como especularmente, se repiten y van tomando un ritmo a partir de la repetición. Pero me parece que lo que es más importante respecto de esta poesía clásica es la cuestión de que se refiere a algo que es del orden de la belleza, a algo que tiene que ver con este velo que es la belleza y la poesía como la defensora en relación a la mirad del lugar en el que, vamos a decir así, se ve la belleza. 

La poesía actual, que es en general, me parece, a la que se refiere Lacan porque son sus referencias, ¿no?, que son Mallarmé, Beckett, Artaud; la poesía actual tiene otra forma de presentarse. Es una poesía que Barthes define como más oral, más ligada a lo fonético, al decir mucho más que a la simetría de la mirada. Es una poesía que Barthes define como geológica, es decir una poesía vertical, ¿no?, donde la palabra cae, donde el sonido cae y corta, ¿si?, y donde no se trata, como en la poesía clásica, de una cuestión cuantitativa en relación a la prosa. Es como si la poesía clásica fuera una prosa cuantitativamente más pequeña y cuantitativamente más adornada y hay un orden de cuantificación y la poesía moderna tuviera como una característica más ligada a la cualidad y no tanto a la cantidad. Entonces ahí es donde Barthes hace un señalamiento que a mi me parece interesante para seguir en otros aspectos relativos a la cuestión para entender la cuestión de la poesía, ¿no?. En principio él dice algo así como que la poesía es un clima y que este clima se crea a partir de una densidad, que hay como una especie de densidad, y lo que sugiere él, aunque no está dicho con todas las palabras, es que esa densidad de la poesía proviene de que la poesía es un acto sin pasado. Es decir que en el decir poético hay algo que borra el pasado, hay algo que produce una instantaneidad, que produce una densidad en lo que se escucha que él  nombra como la pura invisibilidad, la pura visibilidad y la pura audibilidad. 

Bueno, entonces lo interesante, lo que yo quería subrayar es que se trata justamente de que la poesía, tal como es definida por Barthes, implica una instantaneidad, una instantaneidad en la producción que borra algo del pasado, que produce ese clima denso, ¿si?, que es ese clima denso el que hace a la reverberación de la poesía, a su resonancia, y a esto que Lacan define como la poesía, que es la posibilidad de que las significaciones, a través de los siglos, sigan y sigan resonando, que la aspiración del poeta es que la resonancia de su poesía atraviese los siglos. Y resulta de alguna manera curioso que provenga de un acto que borra el pasado esa resonancia de las significaciones, que tal como está definido para Barthes es como si en la poesía las palabras perdieran su sentimentalidad. Parece bastante paradojal porque uno tiende a pensar que la poesía es como para llorar y esas cosas, pero me pareció realmente correcto definir que en la poesía las palabras pierden su sentimentalidad y ganan como en un aspecto de categoría, ¿no?, que cuando uno lee una poesía y lee “el árbol”, no hay ningún árbol particular ahí, hay un peso en la poesía que hace de ese árbol “el” árbol. 

Bueno, entonces de esta primer parte quería subrayar esta cuestión de que se trataría de un acto sin pasado. 

Este aspecto de hacer aparecer la palabra en lo que él llama en su estado de categoría, dice, es como aquello que hace aparecer al objeto y es aquello que a su vez hace que en la palabra lo que aparezca no sean las sucesivas intenciones significantes que ha tenido esa palabra a lo largo del tiempo, sino que esa palabra aparezca en su empuje primigenio, ¿no?, es como si uno leyera la palabra nueva por primera vez. Hay algo en la poesía que tiene que ver con el orden  del aparecer, ¿no?, esa palabra, por su contexto, por su musicalidad, por la relación con las otras palabras que la rodean, adquiere como una característica en la cual, Barthes dice, se vuelve inhumana. Yo creo que es, cuando él dice se vuelve inhumana, quiere decir que se vuelve profundamente humana; que se vuelve humana de la humanidad y no del humanismo, no del sentimiento, de la reciprocidad, etcétera, sino que adquiere un estatuto propio. 

Y en este texto en lo que se refiere a la poesía, de todas las definiciones que da la que más me pareció interesante para ir tomando es donde él dice que la poesía es el residuo de una duración, ¿no?. Tendríamos que pensar qué quiere decir el residuo de una duración, pero me parece que esto, después lo voy a retomar, pero de alguna manera tiene relación con estas sucesivas significaciones que se han ido adosando histórica y culturalmente a las palabras y que la poesía, por el acto que es la poesía, pierden todas esas adherencias culturales e ideológicas y políticas y nacen nuevas, como una venus de Botticelli.  

Bueno, respecto de esta definición de poesía me parecía que se podía ir acotando más si se sigue, a su vez, lo que dice Blanchot, porque respeto de los poetas actuales lo que Blanchot va a decir es que la poesía él la saca del terreno de la escritura, bah!, no la saca, la pone de otra manera en lo escrito, porque él lo que dice es que la poesía es algo intermedio entre lo oral y lo escrito; o sea, no es propiamente escritura como es escritura la narración o como es escritura la novela, ¿si?. Y ¿por qué?, porque en lo que va a hacer hincapié Blanchot es en el valor de corte, ¿si?, el valor de corte que tiene la poesía respecto de los sentidos. Blanchot va a especificar que la importancia de la poesía es el poner en acto la destrucción del lenguaje. A mi me da un poco de impresión decir la destrucción del lenguaje, pero Lacan hace referencia a la violencia, a la violencia de la interpretación, a la violencia de la ruptura con las significaciones y Blanchot toma como este sesgo donde él dice que el corte ¿respecto de qué es?, es respecto de que en la poesía, más claramente que en la narración, es un corte respecto de todas las representaciones que han ido adhiriéndose a las palabras con el uso, entonces que la violencia de la poesía es una violencia al uso del lenguaje.   

Entonces en este texto Blanchot lo que hace es remarcar la dimensión de corte que hay en la poesía y a su vez él remarca también esta cuestión relativa a la inmediatez. 

Son estas referencias temporales las que me parecieron necesarias para subrayar respecto de la poesía porque es lo que él pone en relación con lo que es el acto analítico, ¿no?; el corte, la inmediatez, la oportunidad, eso instantáneo que se produce y que se pierde. 

Por ejemplo, estuve en las últimas dos semanas pensando un ejemplo poético en el análisis, que los hay miles, ¿no?, que todos los días o me río o me sorprendo o quedo hasta embelesada respecto de alguna palabra, y cuando me los quiero acordar no hay ninguno, no quedó nada, no de esta última semana sino de los últimos veintitrés años (risas). Tengo que pensar que más allá de cualquier estado personal que me pueda afectar, hay algo evidente de que si no se capta en el instante o que sea belleza ha sido ahí, en ese momento, y después no queda, ¿no?. Inclusive había pensado una frase que había dicho un paciente que me sonaba parecida a un refrán francés la manera en que lo había dicho, que en el momento me había resultado muy graciosos y cuando pensé en trasmitírselos es bastante patético. Era algo del estilo de, y bueno, la verdad que llegué a la madurez sin saber muy bien cómo, ó soy un hombre de edad pero no sé como llegué, y cuando le digo ya está, no es más gracioso ni es poético pero estaba dicho poéticamente.

Bueno, entonces respecto de lo que podría ser una relación entre el acto analítico y la poesía tenía esta cuestión de la instantaneidad y traté de pensar algo relativo a los tiempos lógicos, fundamentalmente porque, a ver, en el análisis uno le pide al paciente, en cierta medida dice Lacan, algo que tiene que ver con una actividad poética porque uno pide que uno pierda el hilo, ¿no?, que se pierda el hilo del sentido, el hilo de la intencionalidad. Este perder el hilo es, digamos, la condición misma de la poesía, ¿no?. La poesía no viene nunca de una explicación de por qué ahora viene esta poesía y a veces cuando uno lee un poema tras otro nota que nunca es un poema tras otro, que siempre hay que leer como en distintos momentos o con un tiempo porque no se sigue, por más que sea el mismo autor o hasta el mismo momento de ese autor. 

Bueno, entonces en principio nosotros tenemos esa especie de iniciativa poética que es perder el hilo pero ¿en qué cambia?. Yo pensaba, ¿la poesía qué es, un instante de ver o es un momento de concluir?, esta era como mi pregunta. Sé que lo que no hay en la poesía es el momento de comprender y que ese momento de comprender, en el caso que se haga y lo hace el lector, lo hace el lector con sus propios significantes y se pierde, se pierde y la poesía vuelve como si fuera una especie de esos muñecos que uno los voltea y vuelve a subir, por más que uno le de una significación sabe perfectamente que dos días más tarde va a leer eso mismo y eso va a tener una significación diferente y esa es la fuerza espiritual que tiene la poesía. 

Es decir que el tiempo de comprender sería algo por definición imposible en lo poético. Y en ese sentido yo pensaba que en relación al acto analítico nosotros, por ejemplo, podríamos tener un comienzo poético, un hacer que tiene alguna relación a lo poético, sobre todo yo creo mucho más del lado del analizante que del lado del analista, ¿no?, porque del lado del analista, al haber una lectura, ¿no?, se trata como más de una cuestión de escribir eso que se escuchó, ¿no?. Pero de todas maneras yo pensaba que hay un trayecto, ¿no?. El trayecto del poema es ese trayecto que es un momento de, ahora vamos a ver en relación al ejemplo qué se puede deducir, es un momento de concluir o es un instante de ver, pero lo que seguro no es, es un tiempo de comprender, y este tiempo de comprender es el que sí es exigible en el acto analítico. Es decir que lo que en la poesía funciona como corte, como corte respecto del lenguaje, existe, eso también lo tenemos, cierta disposición poética que pide Lacan, eso lo tenemos cuando podemos, generalmente ya los jueves no va quedando pero bueno, le ponemos algo de la inspiración poética, tenemos ese comienzo y tenemos la cuestión relativa a la violencia hecha sobre el lenguaje. 

Lo que hay a diferencia de la poesía y por eso yo creo que Lacan todo el tiempo va y viene respecto de que hay un hacer pero nuestro hacer no es igual al hacer poético, y por otra parte la advertencia de nunca podemos ser suficientemente poetas, tiene que ver con que a nosotros sí nos es exigible, en el tiempo del análisis, que haya un tiempo de comprender, es decir que haya una significación que cierre. 

Y acá volvemos con, otra vez, lo que siendo disímiles sin embargo parecido, ¿no?. Lo que hay de parecido es esto relativo al efecto de lo poético en el sujeto, ¿no?. Hay un momento en que Lacan se ocupa del efecto poético de la interpretación y dice, en una época que hablaba medio feo, y dice algo así como que sirve de estimulación a la inventiva del sujeto; no lo dice tan poético. Entonces hay un momento que tiene que ver con el efecto poético que tiene que ver con la cuestión de relanzar, lo que sería un relanzar, y eso está en la poesía. Lo que efectivamente no está en la poesía es que en el análisis los efectos, esos efectos poéticos, esos residuos de una duración, son retomados por el sujeto, ¿no?, deben ser retomados, deben conformar, ir bordeando algo relativo a su objeto o algo relativo a lo que tiene que ver con la historia de la pérdida de esas significaciones, de esos sentidos. ¿Y un favor de qué?, de lo que la poesía muestra que es la ausencia de un sentido, la necesidad de agujereamiento de lo real.  

Bueno, hay también otra diferencia que hace a este trayecto relativo al tiempo de comprender en relación a que en el acto analítico está la presencia del analista y está el cuerpo, ¿si?. Es muy diferente aquello que se realiza en el trayecto que es con un cuerpo ausente, un cuerpo supuesto que es el cuerpo del lector y este lector que puede ser un lector de siglos para adelante o no contemporáneo, cuando escribe el poeta escribe más allá de sus contemporáneos, ¿no?, pero yo diría más allá de sus contemporáneos para adelante y más allá de sus contemporáneos para atrás, ¿no?, como fuera de una línea de temporalidad; mientras que estos efectos poéticos en el análisis son dirigidos, son retomados porque son dirigidos, es a ese analista, con ese rasgo, con ese estilo, con ese semblant de objeto, en ese momento en particular. 

Bueno, yo creo que es justamente por eso que cuando uno quiere hacer el ramillete de los efectos poéticos no puede porque eso fue dirigido a otro que no es uno en el momento en que lo piensa.

Bueno, quería ejemplificar brevemente esta diferencia que encontré en relación a los tiempos, o de alguna manera argumentar por qué me parecía que el poema tenía que ver con el momento de concluir, en función de una correspondencia muy interesante entre Artaud y su posible editor, Jacques Riviére. Más allá de que es un texto muy recomendable por lo conmovedor, lo patético de lo que se pone en juego, ¿cuál es la argumentación de Artaud en relación al reproche que le hace el editor?. El editor le dice, son buenos poemas, queremos publicarlos, pero habría que sacar algunas palabritas molestas, ¿no?, no dice cuáles pero dice, bueno, sexo. Si bien prácticamente no hay ninguna palabra en Ataud que no sea sexo, aunque diga árbol, la cuestión es que este hombre pretendía esto. Pero lo pretendía con una gran altura, por eso la correspondencia es tan interesante, porque no es simplemente un pacato, simplemente una persona limitada, sino que Riviére tiene una teoría de la estética que, vamos a decir al estilo de Valery, que tiene que ver con la forma, que tiene que ver con lo que por ahí ¿?..llamaba el terrorismo en las letras., ¿no?, como de alguna manera una censura en función de este ideal de la belleza. Pero como se trata de una persona en función de algún ideal funcionando, es respetable porque se adecua a un discurso lo que Riviére le pide, no es una exigencia de magnate actual digamos, no es un jefe de TN diciendo, bueno, la corbata tiene que ser azul. 

En esta correspondencia Artaud le dice, le trata de explicar con todo el dolor de su carne, de su carne sufriente, que él ninguna de las cosas que decía, ninguna de las cosas que decía las podía decir de otra manera. Le dice, “… es el sufrimiento de mi carne el que sostiene cada una de las palabras que digo” y le explica lo siguiente, trata de explicarle lo que es ver la vida como la ve él, en la lucha por crear una significación y que las cosas se mantengan en un mínimo de estabilidad, y cómo las ve Riviére que las ve como son y como supuestamente son. Ël dice, yo tengo derecho a hablar porque sufrí y tengo derecho a hablar a la manera que mi sufrimiento me dicta, de la manera en que mi sufrimiento me lo dicta. 

No voy a encontrar la referencia, por eso se las cuento, es una pena pero… Ah!, la encontré. Dice, “…lo que yo entrego son las lamidas que puedo extraer de la nada completa. Me es tan importante que por causa de estas expresiones eso que tengo…”, paren que no era esta, bueno, no importa, igual lo de lamidas es… 

Comentario: Está bueno, está bueno. 

Clelia Conde: Bueno, la cuestión es que lo que le dice Artaud es, usted tiene que entender que todas estas palabras que uso para mi son términos, pero términos en el sentido de terminaciones, que nada de lo que digo podría ser de otra manera porque termina ahí. Bueno, es en esta referencia al poema como una terminación que yo encuentro que en la poesía hay el momento de concluir sin el momento de comprender y que eso es lo que nos da una libertad en los textos, ¿si?, que eso es cada uno, como cada uno lo va enlazando.

Bueno, hasta acá. 

(Aplausos)

Comentario: Ahora Amalia Sato.

Amalia Sato: Gracias por la invitación, gracias Stella Maris por la invitación a participar de esta mesa en la Escuela Freudiana. 

Bueno, cuando me dijeron que el tema iba a ser poesía y psicoanálisis, siempre que se habla de poesía, es ésta una palabra que inhibe mucho porque creo que abarca muchas cosas. Pero bueno, para arrancar de alguna manera, les voy a contar dos cosas personales que me pasaron la semana pasada y que me animaron a armar las notas, que son notas dispersas, y que traje para compartir con ustedes. Una fue una película que les recomiendo fervientemente que es “Naturaleza muerta”, no sé si alguien ya la vio, es de un director chino que se llama Jia Zhang Ke, la están dando solamente en los Arteplex de Belgrano y del centro pero no se la pierdan. 

La película trata sobre la represa Tres Gargantas y hace mucho tiempo que yo no veía una película que tuviera ese aliento de gran película. O sea, cuando uno ve una cosa importante, ésta se vuelve un poco como un acto fundacional donde todo vuelve a empezar de nuevo, y yo justamente estaba pensando en qué decir en esta mesa, por supuesto que no estoy autorizada como Clelia a hacer estos enlaces tan interesantes de poesía con psicoanálisis porque mi formación es con la literatura, con la traducción, pero cuando vi esta película, pasa algo. O sea, está contando como el fin del mundo, porque al parecer esa represa enorme, que es la represa más grande del mundo, hundió doce ciudades, trasladaron a millones de personas a otros lados, eso es real, eso sigue sucediendo, y el director tiene tal inteligencia, y es un director joven, un señor de un poco más de cuarenta años, que coloca en los momentos clave a tres personas cantando. La primera escena es un chico que entra, están todos en camiseta porque hace mucho calor, va a buscar un cigarrillo, un nenito que tendrá unos diez años, roba un cigarrillo de una habitación que es una especie de favela china,.y empieza a cantar y canta una canción. La canta de tal manera, o la canción está puesta en la película de tal manera, que uno aunque no sea chino, aunque no conozca la canción, que seguramente es una canción popular, siente tal emoción que es como si en medio de ese desastre el mundo empezara de nuevo porque alguien canta.

Después están los personajes, todos tiene sus celulares, todos personajes también absolutamente degradados, que perdieron su casa, no tienen nada salvo el celular para comunicarse con otra persona, y se intercambian y se comentan los ringtones que tienen y todos tienen viejas canciones chinas y se las hacen escuchar unos a otros. 

Otra escena que recuerdo, por ahí estoy recordando mal pero ustedes seguramente van a ver la película, es la de un cantante tipo, no sé, Sumo, un pelado que canta rock chino, lo canta de tal manera que después termina abrazado con una persona del público que es uno de estos obreros que están derrumbando ciudades, y uno también, sin ser chino o sin entender chino, pero oyendo esto y viendo la manera en que esa voz está lanzada no puede evitar emocionarse. Bueno, hasta ahí llego de contarles la película. 

Y esto me hizo reflexionar porque cuando hablamos de poesía generalmente, o cuando alguien nos dice soy poeta o escribo poesía, todavía es un género que está nimbado de un  prestigio muy enorme que muchas veces se ve frustrado cuando uno lee lo que esas personas escriben, que muchas veces no nos emociona para nada y dicen, estos son poemas. Uno los lee, ve que tienen una forma, que tienen un lenguaje lírico; (yo diferenciaría lo lírico, que  es algo  culturalmente pautado, de lo poético). O sea, son poemas, son poetas, pero el efecto no es poético. O sea, nada se quiebra, nada se reinicia, nada nos emociona pero, vuelvo a repetir, cuando alguien dice soy poeta… Me acuerdo que hace poco alguien dijo, confiemos, con los poetas se va a reiniciar la revaloración de la literatura, del libro, son la salvación; yo me pregunté ¿hasta qué punto el prestigio, de quiénes?, y retorno a eso que dijo Clelia cuando habló de lo clásico y lo moderno, ¿hasta qué punto para nosotros, todavía lo que ahora se llama poesía o se incluye en el género poesía, nos sigue emocionando?. Porque creo que para emocionarnos tendríamos que tener en común, algo como son estas canciones fundacionales en la película china, algo de la lengua que nos llegue de tal manera a todos, que podamos reconocer algo en la voz, en lo que dice el otro. 

No sé si esto sucede, a mí muchas veces me pasa que lo poético se me abre en otras cosas, en una frase de un ensayo, en un diálogo en una novela, en una obra de teatro, en lo que me dice un alumno, en un fragmento de conversación que escucho, en otra cosa y no en lo que está estatuido como poema, género lírico. Pero repito, es curioso que  cuando alguien dice soy poeta, todos…, bueno, emana un cierto respeto porque es un género que está nimbado de prestigio y creo que quedó nimbado de prestigio justamente porque fue el primer género con el que se inició la literatura y a partir de ahí, bueno, tiene esta cuestión de cierta expectativa que muchas veces, o generalmente, no se cumple. 

Y el segundo asunto de estos días, además de la película que les comenté, es un texto que me mandó Alejandro Sosa Dias, es un chico joven, Alejando es un amigo, que colabora en la revista “Tokonoma”, yo creo que Alejandro es uno de los grandes ensayistas, no lo conoce mucha gente pero escribe muy bien, piensa muy bien, y él cuenta una anécdota también de algo que pasó en el Rojas en la década del ´90. Dice que había un festival de poesía, que estaba leyendo un poeta rosarino, Aldo Oliva, un nombre que les recomiendo, y estaban esperando para entrar los que querían escuchar a Marosa Di Giorgio que seguramente ustedes también conocen. Y que entonces los que venían a escuchar a Marosa, que era un personaje que estaba de moda, empezaron como a chiflar a Aldo Oliva para que terminara pronto, para que se fuera porque no era el poeta que ellos querían, y este señor se tomó su tiempo y empezó a leer, y Alejandro dice que él por primera vez tomaba contacto con los poemas De Aldo Oliva, con el trabajo de Aldo Oliva y le pareció un gran poeta, y entonces empezó a aplaudir, y se formó un grupito que apoyaba a Aldo Oliva y gritaba “bravo, bravo, otra maestro!”, en contra de ese otro grupo, como esa especie de camarilla que apoyaba a la otra poeta. Y Alejandro escribe un ensayo, que voy a publicar en el próximo número que estoy armando, y cita algunas frases de Nietzsche, de Blanchot, de Montale. 

Yo extracté, es algo que no debería haber hecho porque el ensayo tiene su estructura muy interesante, pero de Blanchot por ejemplo Alejandro cita, “la desconfianza, el rechazo que el decir poético percibe respecto de la deshonestidad de la palabra corriente”. De Nietzsche cita que tenía horror “del hedor de los periódicos”, y de Montale.dice que habría que volver a poder “tratar al mundo como un enigma refractario a revelarnos su sentido.” 

Estas son cosas que cita Alejandro Sosa Días para apuntalar su lectura de la obra de Aldo Oliva. 

Y yo creo que hay una figura en la tradición occidental muy interesante que es Ezra Pound. Ezra Pound, como ustedes saben, recibió las notas de Fenollosa que era un erudito que estuvo en Japón, la viuda de Fenollosa le da las notas, Ezra Pound lee estas notas de Fenollosa sobre teatro japonés, sobre oriente, pero la operación que hace Ezra Pound es fundamental porque él dice, “todos tenemos derecho a elegir nuestra tradición”. Y él elige como tradición, lo chino o lo japonés, sin saber, pero él elige su tradición. O sea se corre, conscientemente, de la tradición occidental o de aquello de lo que venía, y empieza a escribir ilusionando, pensando que inaugura una nueva tradición. Esto es fundamental, poder elegir, cada uno de nosotros, una tradición. Con lo cual podemos estallar todos esos criterios de lo clásico y lo moderno porque lo importante en realidad es poder poner en lectura cualquier cosa que llegue a nuestros ojos o a nuestros oídos, ahí iniciamos una tradición y es lo que hizo Pound. 

Y Pound empieza con la poesía breve y la poesía breve empieza casi al mismo tiempo en Japón. El haiku, el famoso haiku, el cinco, siete, cinco, empieza en Japón casi al mismo tiempo que en occidente. Antes estaba incrustado en .el ensayo, en un texto. Ese aliento de espontaneidad, de cierta instantaneidad, es teorizado en Japón por un poeta que se llama Masaoka Shiki, casi. al mismo tiempo que Pound empieza con sus cuestiones imagistas o el trabajo con la imagen. 

Bueno, todo esto que les digo es para, quizás, recuperar o establecer cierta sospecha sobre cosas que yo misma, les confieso, no entiendo bien. Pero yo creo que cuando uno habla de lo poético, justamente lo que se abre es siempre algo, como dijo Clelia, que no termina nunca, que no debe terminar. O sea, lo poético es una alteración.en nuestra comprensión o en el desarrollo de una lengua corriente que nos dispara hacia otra cosa que no sabemos, pero de golpe empezamos a escuchar otra cosa, otra cosa que nos emociona, que nos hace detener el tiempo, el tiempo cobra otro ritmo y ahí pasa algo, cada uno sabrá lo que le pasa, pero ahí es cuando decimos, sucedió algo poético. 

O sea, yo distinguiría lo lírico, distinguiría la forma poema, distinguiría la figura del poeta, por supuesto la figura del vate, del poeta consagrado o que tiene como esa intuición de una eternidad o de una gloria o de cierto estatus, y me concentraría en lo poético que a veces puede aparecer en nuestro mundo actual en un poema, o no. 

Bueno, entonces me gustaría, por esto que les dije de la película, retomar cierto concepto clásico del poema, a ver si puede ser interesante o no para ustedes escucharlo desde este lugar, desde esta tradición, y a ver si nos dice algo lo que hace cientos de años intentaron decir, en otro lugar, sobre lo que era poesía, lo que es el poema y lo que es ser poeta. 

Y bueno, yo recogí una serie de notas y varias veces lo digo, tengo como dos espacios para fugarme, uno Brasil y el otro Japón. No es que sepa mucho de ninguno de los dos, pero justamente cuando escucho algo en portugués o en japonés, se me crea una especie como de silencio o de cuestión así de pregunta, ¿si?, y me parece que puedo escuchar y se puede escuchar algo diferente a partir de otra lengua. 

Y bueno, hay una cuestión interesante, ustedes esto lo saben, con Japón, y es que Japón no tenía escritura antes de recibir la escritura china. Esto que se repite tantas veces en realidad es una cosa muy extraña porque que un país empiece a escribir recién en el siglo VI después de Cristo, es muy raro. Y yo siempre me pregunto, ¿qué pasó antes en Japón hasta el siglo VI después de Cristo y me acuerdo de que una vez en México una profesora japonesa se enojó mucho conmigo porque dije algo sobre cierta falta muy especial de historia, si uno se atiene a la definición de historia como ciclo que empieza con la escritura, y se enojó mucho. Pero la verdad que sí, sigue siendo muy raro que un país empiece tan tarde con la escritura, y justamente con la adopción de la escritura china que es algo tan “anómalo”: el ideograma persiste a lo largo de miles de años a pesar de su enorme dificultad, es como una resistencia. Del siglo VI hasta el siglo X el idioma va evolucionando hacia las escrituras fonéticas propias de Japón (hiragana y katakana) . Pero lo interesante es que en Japón los emperadores reunieron los poemas en veintiuna antologías imperiales. O sea, había una enorme conciencia del capital que representaba la producción poética, y esto es muy raro también, ¿no es cierto?, que los emperadores se dediquen no a escribir su propia historia o la historia de Japón o del reino que fuera, sino también a recopilar poemas, y son veintiuna antologías imperiales. Esto para mi es algo también muy sugerente y me parece que llamativo. Y una de las primeras antologías justamente es el Manyoshu, que es del siglo VIII. 

Bueno, no quiero ser pesada con los nombres extraños porque confunde un poquito pero bueno, es una antología que recoge no sólo los poemas de los poetas de la corte sino los poemas de otra gente que eran escuchados, eran anotados y parecían interesantes y se recopilaban. Y en el poema 2506 de esta antología hay una palabra fundamental que es Yufuge. en japonés, que quiere decir adivinación al anochecer, y esta palabra está asociada con lo poético. Y el yufuge  es quedarse de pie en un cruce al anochecer y escuchar las primeras palabras de alguien, de cualquiera, e interpretarlas. Era un modo de adivinación pero al mismo tiempo se proponía como una manera de iniciarse en el camino poético. O sea lo poético empezaba con la capacidad de escuchar, de escuchar al azar, en el cruce de caminos, lo primero que se escuchara tenia que ser interpretado. O sea que se reconoce lo poético en el oído, en un oído muy atento que puede percibir algo diferente en algo que escucha. 

Y el otro término que aparece en la antología Manyoshu es kotodama  que quiere decir palabras necesarias o espíritu de la palabras. O sea reconocer en ciertas palabras con peso, algo que transformaba cierto discurso o cierto poema en algo esencial. 

La palabra kotodama comprende dos ideogramas que son decir y hojas, hojas de árboles, por eso muchas veces dicen que los poemas  están conformados con las hojas de miles de árboles. O sea lo que arma una especie de implantación natural de la palabra en una suerte de bosque natural; la palabra y lo natural, la conformación de ese ideograma, van juntos. Palabra es decir y hoja de árbol, y un poema, dicen, está compuesto por miles de hojas de árboles. Esto me parece interesante porque quiere decir que la poesía y cierta cuestión de lo natural que hay que reconocer está en la formación del concepto de lo poético en el idioma japonés. 

Bueno, por supuesto que hay otras palabras interesantes que tienen que ver con este tema de la lengua. O sea, se comparte lo poético en la poesía japonesa en la medida en que todos tienen un conocimiento y una vibración común con la lengua. Por ejemplo hay una serie de epítetos que se llaman palabras almohada, porque son palabras o adjetivos que se apoyan sobre otra, que todos tienen que conocer. O sea, el disfrute de lo poético está basado en un conocimiento y reconocimiento común de temas y de emociones. Y existen también los cantos almohada que son las menciones de lugares famosos. O sea, hay un código en común que hace que se disfrute de un poema porque se disfruta de una misma lengua. 

Bueno, otro libro que yo comenté alguna vez cuando estuve acá, cuando tuve el gusto de estar en una mesa de traducción, es el Tosa Nikki. O sea, hasta ahora les vengo hablando de la antología imperial pero hubo un poeta, Ki No Tsurayuki, que escribió un diario, el “Diario de Tosa”, y lo escribió en escritura fonética. O sea que hay una especie de conflicto también, entre comillas, entre lo oral y la escritura fonética y el ideograma y lo escrito en la literatura japonesa. Y en este libro, el “Diario de Tosa”, lo que se recupera es el canto “natural”. Entonces cantan los borrachos, cantan los chicos, cantan los ignorantes, porque otra vez hay una especie de don natural de la palabra que hace que cualquiera, si está emocionado, pueda elaborar un poema y buenos poemas. Eso está en el Tosa Nikki, ¿si?, y el Tosa es el que trabaja con esa escritura femenina, hiragana, que es esa modificación del ideograma chino. 

Este mismo señor, Ki No Tsurayuki, hizo el prólogo de otra antología imperial que es el Kokinshu, y yo les voy a leer algunos conceptos chinos y japoneses sobre poesía, a ver si les resultan de interés. 

Esto es de ”El libro de las canciones”, que es un libro chino y dice, “… Poesía es el resultado del propósito. En la mente es propósito; expresada en palabras, se vuelve poesía. La emoción se agita en el interior y toma forma en palabras. Si las palabras son insuficientes, uno las dice suspirando. Si el suspiro es insuficiente, uno canta en voz alta. Si el canto es insuficiente, sin vacilación, las manos comienzan a danzar y los pies golpean acompañándolas”. 

Otro texto chino, de Wei Hung: “… Cuando los sonidos se cumplen con habilidad artística se convierten en tema. El tema que se escucha en un tiempo bien ordenado es de contentamiento, y por él la alegría se expresa con una concordancia de armonía. El tema que se escucha en un tiempo desordenado es de resentimiento. El tema escuchado en un estado de ruina es luctuoso… y por ende, para distinguir apropiadamente éxito y fracaso, para conmocionar los poderes del Cielo y la Tierra, para provocar respuestas entre fantasmas y espíritus sobrenaturales, no hay nada como la poesía”. 

Esto también es chino y acá está esta cuestión de la gloria. “… Los vulgares luchan por el beneficio y la fama y no necesitan componer poesía, qué triste. Aunque uno no haya sido honrado con el cargo de ministro o general y aún cuando nuestras riquezas sean una dádiva.de oro y plata, con todo, antes de que nuestros huesos se hayan desintegrado como polvo, la fama se habrá borrado de este mundo. Sólo los poetas serán reconocidos por la posteridad”. Más, “…Nuestra vida tiene un final y toda la gloria, toda la alegría terminan entonces. Vida y gloria duran un tiempo limitado, a diferencia de la literatura que perdura por siempre. Es por esto que los antiguos autores entregaban el alma y cuerpo a la tinta y al pincel y volcaban sus ideas en libros. Ellos no tenían necesidad de que buenos historiadores escribieran sus biografías ni dependían de la autoridad o influencia de los ricos y poderosos. Su gloria se transmitía por sí misma a la posteridad. 

Más, también chino, “…Entonces cuando los tiempos condujeron a la decadencia y los hombres reverenciaron la lujuria, palabras frívolas se elevaron como nubes y una corriente de ostentación burbujeó como un manantial. El fruto había caído por completo y sólo la flor se había abierto”.

Y les voy a leer la presentación que hace Ki No Tsurayuki, que es este escritor, este poeta que escribió el “Diario de Tosa” con la escritura hiragana,.y el prefacio que él escribe a esta antología Kokinshu. Dice, “… Las simientes de la poesía están enterradas en el corazón del hombre y se convierten en las hojas de las diez mil palabras. Muchas cosas le suceden a las personas de este mundo y todo lo que piensan o sienten queda manifestado en la descripción de aquello que ven u oyen. Por el gorgojeo del petirrojo en la montaña entre los capullos  y el croar de la rana en el agua sabemos que cada criatura tiene su canto. Es la poesía la que sin esfuerzo conmueve cielo y tierra, agita los sentimientos de los dioses y espíritus invisibles, allana las relaciones entre hombres y mujeres y serena los corazones de fieros guerreros”. Bueno, esto es siglo X y estas son las definiciones que hacían estos teóricos de la literatura, chinos y japoneses, de lo que consideraban que era poesía. 

Pero voy a pegar un salto y los voy a llevar al siglo XVIII. 

El siglo XVIII, o sea el año 1700, es un siglo muy interesante en Japón porque es el siglo de los filólogos como lo fue también en occidente. Y esto así es algo que yo comparto desde su oscuridad, porque lo tengo en notas. Son dos autores que no están traducidos y que reflexionaron sobre la lengua japonesa. Y reflexionaron sobre la lengua japonesa un poco en contra de lo chino, como pensadores nacionalistas, o sea que reflexionaron sobre lo oral contra lo escrito, ese fue el versus que establecieron y que me parece interesante.

Bueno, uno es Motoori Norinaga y este señor habla de la espontaneidad, dice que cree en la espontaneidad que es la recuperación directa del significado, que es un poco lo del Tossa Nikki, el canto espontáneo. Se puede cantar espontáneamente, dice él, si hay corazón honesto. Y él habla de ura y omote. Omote  es superficie y ura  es revés o lo oculto, y dice, entonces, que lo que está oculto en el corazón se puede expresar con el poema. Habla también de la voz y habla del signo escrito y llega a decir “…el sonido es el maestro, la representación escrita su siervo”. Es lo que les decía de esa recuperación del canto como algo natural y lo escrito como algo que presiona y algo tiránico, o algo que al mismo tiempo es como servil. 

Y la película, si van a ver la película china, es muy interesante porque lo fundamental, y es curioso que siempre nosotros asociamos lo chino con el ideograma, en la película está puesto en el canto, y cuando aparece la escritura, así como está tomada en el film.es para sancionar. Por ejemplo un cartel dice “casa para demoler” o “casa para tal cosa”, pero o sea, la escritura se transforma en una cosa de una enorme violencia. 

Bueno, entonces Motoori Norinaga dice esto, el valor de la voz y el valor del canto. Dice, “…el sonido es el amo, la representación escrita su siervo”. Bueno, esto es siglo XVIII japonés y este es un teórico que también habla mucho del llanto, dice que llorar es suspirar, tiene mucho que ver con cantar y dice que el sonido que es origen del mundo es la vocal a. La vocal a, lo dice, y es curioso cómo coincide con muchísimas otras teorizaciones de otros lugares, dice la a es el origen del mundo.

Bueno, hay otro señor interesante que es también del siglo XVIII que les dejo planteado, que se llama Fujitani Mitsue, y este señor también habla de revés y derecho y dice, “…El corazón humano no es transparente y el corazón puede estar apasionado”. Y dice, cuando el corazón apasionado quiere la armonía del tiempo se produce una experiencia que él llama poética. Él también habla de derecho y de revés, pero es interesante porque dice que entre el derecho y el revés hay una línea, un borde, que él llama colina de borde o línea de borde entre derecho y revés. O sea, es una especie de borde y él dice, en ese borde es donde se recupera lo poético. Lo poético no es ni blanco ni negro sino algo que está en el medio y que tenemos que saber comprender. Y él también habla mucho del camino de la poesía y dice que con la poesía se rompe el patrón del tiempo. 

Todo esto se los estoy leyendo porque como ustedes ven tiene mucho que ver con cuestiones que después se dicen desde otro lugar y de otra manera, pero es algo que va tallando en lo poético y trata de circundar cierta cuestión de sentido y de tiempo. Y bueno, este señor dice también que el canto es la equilibrada combinación de la restricción de la lógica, más la estética, más la acción, y todo esto lo dice en el siglo XVIII. Este autor no está traducido pero yo creo que sería muy interesante si alguna vez alguien pudiera traducir estos teóricos japoneses de la lengua porque dice, por ejemplo, “…Lenguaje poético, lo interesante es que mata las tinieblas que urgen a la acción y la pasión. La poesía es el arte del ocultamiento. Con rodeos y figuras, con el uso de fórmulas mágicas y con expresiones contrarias dice una verdad”. 

Bueno, y habla, como yo les decía, de un corazón perjudicado que solamente ve dualidades, habla de un corazón apasionado que puede elaborar lo poético, habla del corazón apasionado y su conocimiento del tiempo, y habla de la realización en una canción o poema. Bueno, y por el contrario, frente al lenguaje poético, habla de lenguaje común, que llama gengo, lenguaje común, y dice que el lenguaje común reproduce la acción, rompe el tiempo apropiado y aparentemente es absolutamente comprensible. 

Bueno, y voy terminando. Era hasta ahí, siglo VIII, siglo X y siglo XVIII. Son como apuntes, como cuestiones de ciertas definiciones sobre lo poético. 

(Aplausos)

Intervenciones: 

Comentario: Bueno, ahora sí abrimos el espacio de preguntas y comentarios. 

Comentario: En primer lugar quiero agradecerles las presentaciones, tanto a Clelia como a Amalia, me parecieron sumamente interesantes las dos. Y quería un poco preguntarles, a las dos quizás, ¿?..lo cada una de las dos decía pero lo más interesante es que un momento yo escucho que Clelia dice algo en relación a lo irrecuperable de lo dicho poéticamente, o sea el esfuerzo este que vos hacías por querer recuperar algo que habías escuchado en términos de los poético y luego Amalia planteaba la cuestión del efecto poético en relación al decir, incluso con esta resonancia en relación a la vocal, a la a, en el sentido de la a en la resonancia que tiene para nosotros en el psicoanálisis. Y me parecía fantástico el punto de encuentro, no sé qué piensan ustedes, pero que está en la cuestión de que en el canto está en juego la voz y necesariamente hay un decir en relación a la poesía que se pone en juego a diferencia de otros textos que necesitan de la función de que se escuche y que se diga; la diferencia y la similitud de lo que puede ocurrir en relación al discurso del psicoanálisis. Bueno, quería decir esto y la verdad que me parecieron bárbaros. 

Norma ¿?: También quiero agradecer este espacio y este tiempo de ustedes para nosotros y de nosotros mismos para nosotros mismos. Me pareció fuera de lo común plantear poesía con psicoanálisis, no le encontraba el punto de apoyo para arrancar el tema y me pareció muy bueno el planteo que hicieron y encontré en esto que dijeron que poesía en la sesión con el paciente cuando, digo yo, el paciente se da cuenta de ese lugar a y le resuena dentro del alma algo que es lo mismo que cuando uno lee una poesía y le llega al alma, y entonces ya se siente molesto y quiere correrse de ese lugar y empezar a ocupar otro lugar porque no hay goce del goce y esa cuestión lo hace vibrar desde ese lugar; es la misma sensación que da la poesía. Cuando un poema termina o es terminado de ser leído, produce dentro como una necesidad de silencio como para poder deglutirlo o entenderlo y asimilarlo, que es lo mismo que pasa en una sesión psicoanalítica, una sesión terapéutica, donde el paciente cuando se retira, yo en lugar de paciente me ha pasado y en lugar de terapeuta me pasa, esta cuestión de que necesito unos minutos conmigo misma, que nadie me pregunte ni que el portero me diga buen día, nada, quiero seguir viendo esto que me pasó, esto que me leyeron en mi o que leí; como una buena poesía que uno la quiere recortar y tenerla para sí, como esas buenas sesiones que te hacen como marca. 

Verónica Cohen: Yo escuchando los dos trabajos y todo lo que han trabajado y los comentarios pensaría algo que pondría a discusión porque no estoy segura que sea así, pero es que tanto la poesía como el psicoanálisis tienen que ver con el lenguaje, pero para mi son completamente divergentes en el sentido de que si bien tienen que ver con la ¿?.. del lenguaje, la ¿?.. del lenguaje me parece que la hace el psicoanalista desde ese lugar de objeto, de semblante de objeto, escuchando lo que dice el poeta que podría ser el analizante. Pero si nos quedamos sólo en la metáfora se nos pierde lo que tiene que ver con lo real en el psicoanálisis y que eso hace a esa divergencia que a mi me parece que es la que tiene que ver entre el uso del lenguaje en la poesía, por más que haya ¿?..en el lenguaje corriente,  y lo que sucede con la palabra en un psicoanálisis. Lo pongo a discusión porque es lo que entendí de los comentarios y a partir de los trabajos que hicieron, que los dos son interesantísimos, ¿no?, pero lo pongo a discusión porque me parece que es importante darse cuenta de esa divergencia, ¿no?.

Norberto Ferreyra: Bueno, primero quería agradecerles a Amalia y a Clelia, cada una en su estilo y en su saber, el trabajo tan provocador e interesante.

Bueno, yo voy a hacer un comentario que me parece en relación a ustedes dos, (inaudible) pero puede estar mezcladas en el comentario. Por lo que yo oí parece que es posible, hay algo, no solamente en el sentido de la experiencia mía sino parece que es posible, por lo que escuché, que se puede encontrar por ejemplo en una poesía, o no sé si un efecto poético es respecto de un acto poético, pero supongamos que esto fuera así, en cualquier cosa que se desprenda como poesía, valga la…, yo creo que es así, donde pareció que la voz tiene una cuestión particular en el tiempo, etcétera. Y después esto que decía Clelia en la exposición tan clara que hizo de la problemática, me parece que esto que las coordenadas del tiempo, ¿?.. me parece que es así, ¿no?, al menos en las sesiones, pero el efecto poético y el acto poético no sé si son diferentes y que si se puede encontrar en cualquier lugar donde haya un efecto poético, debido a un acto poético, si esto es así, digo porque hay una relación entre el acto analítico y el efecto de la poesía, no por la interpretación sino porque hay algo que es dicho que eso es la interpretación, pero no hay por eso poesía sino es el acto analítico el que va a engendrar un efecto poético en el que habla, que como dijo Clelia tan claro, en el que habla o dice, que es siempre el analizante. 

En este sentido me parecía que en un libro de prosa se puede encontrar una poesía. Ahora, y esto sí es una pregunta para Amalia, si vos encontras en un libro de prosa, es decir que los tiempos no son los mismo que en un poema como está recortado (inaudible), ¿no?, ¿es necesario que ese que está ahí encuentre ese efecto de poesía en un libro de prosa, que lo escuche cuando lo lee, aunque no esté la voz en alto, es decir que no lea en voz alta?, ¿se entiende?. Hay una oración x que puede tener un efecto poético no tanto por las ¿?..sino por los efectos que (inaudible). 

Amalia Sato: O sea, vos decís si estas leyendo un texto, por ejemplo un cuento o una novela y…

Norberto Ferreyra: Porque me acuerdo siempre de un libro que me quedó como una cuestión personal, de David Goodies que se llama “Sin retorno”, donde (inaudible) de repente alguien dice, “el boxeador tiraba el aire con sus puños”, eso era. 

Y a Clelia le quería preguntar exactamente si esta referencia, no referencia sino esta cuestión que vos ponías en el tiempo de comprender en un análisis, ¿es un tiempo de construcción de algo?, porque yo entiendo que acá toda esa naturalidad del poema, yo conozco a algunos poetas cómo trabajan, y escriben a lo mejor dos líneas ¿?.., entonces es natural pero todo se construye, se piensa mucho a veces. No sé, a lo mejor depende, pero algunos que conozco tienen que se hace una estructura que tienen que pensar esta palabra y la cambian treinta veces por construir un poema, entonces parecía ser que respecto de la poesía el tipo está y no está, no es público…

Clelia Conde: No es público.

Norberto Ferreyra: No es ¿?. Y en el texto que hay entre dos, en el tres, cuatro, ¿?..en el análisis, se hace publico el tiempo de comprender. No sé si estarías de acuerdo con eso o si es cierto lo que digo de los poetas, ¿no?, de la construcción de un poema. Es decir, más allá que sea matemático o no, que treinta y cinco o lo que fuera, los números, ó cinco, siete, cinco, ¿no?, lo que sea, el tiempo de comprender no aparece en el poema, en el análisis está pero es un trabajo de construcción. Bueno, no sé, es una hipótesis, es una pregunta. 

Celia Conde: Me resulta, más que yo aclararlo, lo que vos comentaste me aclara, en principio porque la verdad me hubiera ayudado bastante en el trabajo hacer la diferencia esta entre acto poético y efecto poético porque se me holofraseaba algo que en la práctica fenomenológicamente uno entiende que una cosa es un acto poético y otra cosa es un efecto poético, ¿no?. Yo creo que efectivamente hay muchísimo trabajo en el acto poético y por ejemplo en el libro de Artaud todo esto que dice relativo al tiempo del sufrimiento, es un tiempo de sufrimiento que cuando uno lo lee parece que estuviera referido a algo físico, porque se trata de un dolor, pero es un dolor en relación a las palabras y a la búsqueda de la palabras, ¿no?. Pero lo que si me parece que está en esa cuestión es que en el acto poético, una vez que esa palabra es esa, no puede ser otra, ¿si?, y esto fue una cuestión que me planteé haciendo el trabajo pensando en relación al análisis, porque el análisis siempre está como tirando, como haciendo una especie de tensor en todo lo que se dice en el supuesto momento en que se va a terminar de decir, ¿no?, eso está ahí como presupuesto esa terminación, y creo que también sucede al final del análisis eso que ya no se puede decir de otra manera, ya se dijo así y ya no se puede decir de otra manera. Esto me hacia un poco de problema porque en un primer momento había pensado que no, que en el hablar en el análisis la suposición tiene que ser que todo puede ser dicho de otra manera, ¿no?, que tendría que poder haber otro decir respecto de algo que fue dicho de determinada forma y cambiar ese decir, pero también es verdad que al final de un cierto recorrido algo que fue dicho así ya no se puede decir de muchas maneras más, digamos, quedó así., Y me parece que en el poema está todo eso condensado, ¿no?. Bueno, la pregunta de Verónica la voy a pensar un poquito. 

Verónica Cohen: No era una pregunta, era un comentario, que me parecía que eran divergentes los sentidos. 

Amalia Sato: Yo de la pregunta de Verónica, o sea, el poema es como una cosa abierta, como pasible de muchas interpretaciones, y justamente después de leer un poema si todos nos emocionamos no se puede decir nada en realidad, o sea el silencio. Si yo digo quiero interpretar o resumir lo que sentí o me emocionó el poema lo voy a arruinar, esa es la verdad, ¿no es cierto?, esto es así. 

Verónica Cohen: Como un chiste.

Amalia Sato: Claro, como un chiste, o sea me emocioné, me lo guardo, se me notó, por ahí físicamente se nota como un silencio, un suspiro, una actitud de respeto ante algo que no voy a poder devolver con más palabras justamente porque ahí no es que se clausure, al contrario, es tan abierto y tan polisémico que no puedo abrir ninguna de las posibilidades o elegir una de las tantas que pueden darse. A mi ¿?..lo que vos dijiste, Verónica, dice, un japonés también, uno de estos teóricos, “…un buen poema muchas veces provoca asociaciones que no estaban abiertamente expresadas en palabras o formas…”, y él dice, “…uno sobre la luna de otoño y uno oye los lamentos de un ciervo”. Este “oye los lamentos de un ciervo” prueba otra cosa, por ejemplo, y vos decías que, bueno, yo de psicoanálisis por supuesto que no sé nada, pero como que el psicoanalista no se puede quedar con eso abierto e indefinido sino que tiene que tratar de anclar en algo y avanzar, o no avanzar pero como hacer una inducción , ¿no?. Y bueno, ahí si te diría que justamente la palabra poética clausura toda otra palabra, porque si es palabra poética lo digo de tal manera que cualquier cosa que quieras agregar va a ser arruinar. O sea, decir qué lindo ó cómo me gustó, ¿qué vas a decir?, nada, ya está. 

Y después sobre lo que me decías vos Norberto, sobre lo poético en algo que no es forma de poema, ¿a eso te referías?, ¿si uno lo tiene que recuperar oralmente?, ¿entendí bien la pregunta?. 

Norberto Ferreyra: (Inaudible).

Amalia Sato: Bueno, eso pasa. O sea, que uno tome un texto, un ensayo o una novela o una obra de teatro, o incluso una conversación, y si se produce un efecto de lo poético que es como esa quiebra de algo banal o corriente o vulgar o de recuperación directa, vos hacés un recorte y yo creo que interiormente la frase se arma de tal manera que uno la recupera oralmente. 

Norberto Ferreyra: Ah!, vos decís al revés.

Amalia Sato: Sí, o sea la lees, escrita, ¿ese era el tema?

Norberto Ferreyra: Sí

Amalia Sato: Y te la podés repetir oralmente.

Norberto Ferreyra: Ah!, que provoca eso.

Amalia Sato: Sí, yo creo que sí. Yo me acuerdo, esta es una anécdota personal pero armó tan bien la frase este señor que no me la puedo olvidar y cuando la cuento es graciosa. Yo tengo un amigo, Guillermo Quartucci, lo puedo contar, que cuando estaba este tema de las hijas de Eva Perón y de Perón y que salía en los diarios y revistas, estaba pendiente de las novedades. Y Quartucci, que es el sobrino de Pedro Quartucci, me pedía que le mandara todas las revistas. Entonces yo un día fui a un quiosco de retiro y le pido al quiosquero,” señor”, le digo, “¿tiene alguna revista nueva sobre este tema de la hija de Eva Perón?”, y el quiosquero se para, como que toma aire y se pone muy derecho y me dice, “señora, de Evita en este quiosco solamente la razón de mi vida”, (risas). Yo lo doy como ejemplo porque fue un día al mediodía que yo tenia que ir a trabajar, pero la frase la armó tan bien que pasaron no sé cuántos años y yo no me la puedo olvidar y cada vez que la repito todo el mundo dice, mira, eso que me dijiste no me lo voy a olvidar nunca porque está perfecto, “señora, de Evita en este quiosco solamente la razón de mi vida”, y estoy segura de que ustedes no se van a olvidar. Y todavía lo veo al quiosquero, se ve que me encontré con un quiosquero peronista, por supuesto me dijo que no tenía ninguna revista, pero cada vez que lo veo es como lo de Tosa Nikki, este señor me armó una frase con ritmo poético, una frase perfecta y que no quiero ni detenerme a ver cómo hace su escansión. o qué, pero estaba tan bien armada, la escena que me armó era tan buena que estaba perfecto.

Clelia Conde: A ver quién puede hablar después del quiosquero, ¿eh? (risas).

Comentario: Bueno, Tomado lo que decía Clelia y siguiendo con la cuestión del tiempo de comprender, había leído en unas reuniones de psicoanálisis y poesía a un poeta, que no me acuerdo el nombre, que decía que en un momento dado había algo que desconocía, que le pasaba, que desconocía, y que la necesidad de escribir poesía salía de eso, de saber, no era del orden de comprender exactamente pero de que alguna cosa surgieran y pudiera ser escrita, decía, ¿no?. No sé si habría alguna significación después para él pero por lo menos del orden de la necesidad de algo que a él le molestaba, que le era necesario decirlo de alguna manera. 

Y a Amalia le quería preguntar porque Lacan dice en un determinado momento, respecto a la poesía japonesa, y no recuerdo a quién cita, que la poesía japonesa transmite algo del orden del canto, eso quería preguntar porque me resultó algo bastante enigmático e incomprensible, ¿no?, y me parece que tiene que ver con lo vocal pero no sé.

Marta Nardi: En realidad es una pregunta, comentario, y volver a agradecerles las presentaciones, realmente estuvo muy interesante. 

Yo pensaba, mientras escuchaba a Norberto y lo que él recortaba, pensaba en el tema que a nosotros nos concierne muy directamente que es la pulsión y la resonancia en el cuerpo, ¿no?, por eso me parece que es lo que Norberto decía, uno lo tiene que leer en voz alta para que resuene. A mi me resulta así, yo lo necesito como leérmelo en voz alta para que resuene. Lo mismo me pasa con la danza que me es muy cercana, cuando yo leo, por ejemplo la vez pasada el ballet Corpo, está muy lejos de mis posibilidades hacer el menor de los movimientos que hacen …

Clelia Conde: No te íbamos a exigir igual, dentro de las tareas de la Dirección…

Norberto Ferreyra: Igual lo podrías repetir para entenderlo.

Marta Nardi: Pero lo hago, ¿se entiende?. Cuando el ballet llega, se hace, se hace aunque uno no se pueda mover, el cuerpo se mueve igual, ¿se entiende?. Porque la sensación es que uno se levanta como los dibujitos animados y se va así metiéndose en el escenario o donde sea, se hace con el cuerpo aunque no se mueva, ¿no?. Bueno, era eso el comentario. 

Verónica Cohen: Otra cosa que pensé a partir de lo que estaban diciendo es ¿cuál es el sujeto en la poesía?, ¿el que lee la poesía?. Porque en psicoanálisis es el que dice, no es el que escucha, y en una poesía vos hablabas del que leía ese poema, entonces, ese que lee y que tiene esos sentimientos respecto de lo que lee, ¿ese es el sujeto o el que escribió?. No tengo respuesta, es como para pensar la discusión, siguiendo esa vía que digo yo de divergencia entre una cosa y la otra, no sé si hay una respuesta.

Clelia Conde: Yo pienso que en la poesía actual de alguna manera extraña, que debe ser históricamente muy lógica, el poeta pretende borrarse del poema, que el efecto esté en el que lee. Y justamente yo creo que el trabajo, la gran construcción del poeta es, de alguna manera, ir desapareciendo de esas palabras, de los restos, de lo histórico que hay eso, y sin embargo el efecto es completamente lo contrario, ¿no?…

Verónica Cohen: Quizás es como dice Marta con la danza, ¿no?.

Clelia Conde: De borramiento… Así como lo plantea Artaud lo plantea más desgarradoramente, no es que él decide no estar sino que él percibe que nunca estuvo, que no sabe de él mismo más que lo que pueda escribir ahí, eso es lo que él sabe entonces no tiene otro acceso a esa subjetividad que eso y está toda su subjetividad ahí. Entonces la verdad que es como algo abierto para mi pensar que justamente el agujero y la desaparición de todos los sentido en pro de una significación vacía hace que hace como una reverberancia de los sujetos en cada uno que lo lee. Pero eso se logra vamos a decir, yo creo, con una, y ahí vamos de nuevo con la cuestión del análisis, con una enorme abstinencia del poeta, ¿no?, que aunque parezca lo contrario hay una enorme abstinencia, una privación, ¿no?, una privación de usar la primer palabra que a uno le viene a la mente, ¿no?, es una comodidad fantástica eso, la primer palabra que a uno, ¿no?, es como cuando uno dice, bueno, decilo como puedas, decilo como lo sientas, y ahí empiezan los desastres.

Comentario: De alguna manera el poema deja de existir si no hay un sujeto que lo lea, si no hay alguien ahí que lo interprete desde sus palabras, deja de existir. Si una vez escrito se guarda, pierde vivencia.

Clelia Conde: Sí, siempre está latente que aunque pasaran cinco siglos y eso no saliera a la luz, cinco siglos después si alguien …

Comentario: Pero debe haber alguien.

Clelia Conde: Sí, si viene el robotito ese que se va a quedar a limpiar todo, que nos prometieron, ese que no sé cómo se llama…

Comentario: Wally

Clelia Conde: Wally, ¿no?…

Comentario: Por eso la controversia de la señora, este tema de quién ocupaba el lugar de sujeto, si la poesía o el que leía el poema, mi forma de leerlo es que el que lo lee, no tiene existencia si no es abierto ese poema y leído, está guardado esperando ser leído. Es mi manera de verlo. 

Clelia Conde: Son todas cuestiones que a mi me parece que siempre que se va así a la paradoja es porque hay algo, hay un escalón superior que no hemos subido, porque siempre que la cosa se pone así dual…

Anabel Salafia: Sí, son cosas muy complicadas saber, por ejemplo, si hay algún lugar donde viven los poemas, digamos, y el poeta es el que los va a buscar, ¿no?. 

Bueno, me gustaron mucho las dos exposiciones a mi también, creo que a todos acá nos gustaron y las disfrutamos mucho. Y yo pensaba algo de, que probablemente estaba en juego en lo que se decía y decíamos, ¿no?, pero es la relación, que por otra parte es algo que Lacan marca, la relación del poema con la verdad, ¿no?. Esta es una cuestión interesante porque a mi me parece que si a Lacan, no es adecuado decir que le interesa, es mucho más pero lo que pasa en relación a la poesía yo creo que Lacan en relación con el poema dice esto es una necesidad, una necesidad no una necesidad del poeta, es una necesidad como eso tiene que existir, digamos, para el psicoanálisis, no sólo por la relación que se puede establecer entre poema y matema, sino porque es lo más próximo en relación con la verdad digamos, porque las palabras mienten, ¿no? y esa relación con la verdad es, al mismo tiempo, imposible, digamos que es como esa impotencia que imponen las palabras respecto de la relación con la verdad. Entonces me parece es realmente muy, muy importante porque la dimensión de verdad que pone en juego la palabra y que es lo que hace que al mismo tiempo la palabra mienta, bueno, esa dimensión de verdad en la poesía está en juego, no importa que sea…Quiero decir, porque por ejemplo el naturalismo que Amalia decía que hay en…

Clelia Conde: En Holderlin, por ejemplo, con los poemas incesantes sobre la primavera…

Anabel Salafia: Claro, pero además debe haber una clase diferente de naturalismo según una determinada sensibilidad, ¿no es cierto?. Hay una sensibilidad que es una sensibilidad a una lengua, por ejemplo, ¿no es cierto?, y para nosotros es más difícil, evidentemente, ser sensibles a la poesía japonesa, digamos, y de pronto está Ezra Pound que se hace a esa sensibilidad. 

Bueno, lo que a mi además me parecía interesante es esto que Clelia decía respecto de lo que no podías recordar, de lo que no se puede recordar, de lo que se pierde, ¿no?. Yo hoy en otra parte tenia que hablar sobre la interpretación, la interpretación analítica, y decía no se puede tener un buen ejemplo de interpretación, yo al menos no puedo porque cuando una interpretación es realmente buena la olvido instantáneamente, aunque me haga el propósito de tomar una nota o cosa por el estilo, bueno, digamos, lo que uno recuerda es mas bien la resistencia a eso que pasó, ¿no?. El recuerdo es resistencia como también es resistencia el recordar los sueños, ¿no es cierto? y con esa resistencia es justamente que avanzamos, ¿no?. Pero esta cuestión del olvido creo que es una pérdida, un gasto, digamos, que me parece está en la poesía y está en la interpretación analítica. Y estoy segura, digo estoy segura porque pienso de esa manera, me lo imagino porque no siendo poeta no sé, pero eso se siente en la poesía que hay algo que se pierde, sólo que me parece que en la poesía lo que queda no es resistencia, que hay otra cosa. No sé, que en la poesía lo que queda no es resistencia, lo que se recuerda, en el análisis lo que se recuerda es resistencia, ¿no?. Bueno.

Clelia Conde: A mi me sorprendió también, pensando esto de dónde está el sujeto, que en el único momento que me pareció que pensé algo poético, que me acordaba algo poético era en mi propio análisis, ¿no?, donde yo estuve como sujeto. A mi me parece una grosería pero, no quiero decir pavada, una estupidez, en el sentido ese de estupidez, pero lo único que más o menos me podía acordar era así, un efecto poético de mi análisis. 

Amalia Sato: Me parece que la pregunta tuya, Verónica, del canto y el poema y en realidad la relación ¿sabes cuál es?, es una relación que creo que se perdió también es con los ritmos, o sea con ritmos musicales, ritmos de canción, que sería también la poesía griega, ¿no es cierto?, o sea tiene que ver con el cuerpo, como decía, ritmo de danza, ritmo de canto, ritmo de poema, la voz, ¿si?, y bueno, todo eso forma parte de un mundo que, bueno, de golpe se recupera una de las canciones populares y todo, ¿no es cierto?, pero sí, tiene que ver con el canto. O sea, esa cosa de la métrica, que ahora nos parece tan molesta y tan difícil, el arte de la métrica es un arte que tiene que ver con la tradición poética, adecuarse a un ritmo. Y por ejemplo en los japoneses es cinco, siete, cinco y en la lengua griega es otro; de acuerdo a las lenguas, también, se generaban distintos ritmos, así que sí, poema y canto iban juntos, ¿si?

Verónica Cohen: Eso sobrepasa la metáfora digamos, ¿no?

Amalia Sato: Claro, la metáfora en realidad, la metáfora es como la relación entre dos cosas, como una comparación sin nexo. Las metáforas en la poesía clásica estaban como estatuidas y en la poesía moderna son metáforas como más inventadas, se agradece la sorpresa de la novedad.

Comentario: Bueno, damos por terminado, les agradecemos mucho. 

(Aplausos)